五○、六○年代的臺灣美術是一段豐饒且充滿熱情與激辯的「現代藝術」爆發期。近期於國立臺灣美術館展出的「現代潮─五○、六○年代臺灣美術」展,透過超過三十位活躍於五○、六○年代臺灣美術運動中藝術家的作品,呈現現代藝術的時代洪流中臺灣美術家對西方藝術形式的精神轉化,及其所呈現的特殊質地,也反映了Arnold Hauser所言:「藝術不僅反映社會,而且也與社會相互影響。」  

日前於臺中國立臺灣美術館展出的「現代潮─五○、六○年代臺灣美術」以「弭象圖新」、「墨象流變」、「解景造形」及「迴鄉創進」四大主題,凸顯臺灣社會暨美術現代化浪潮中的兩條重要路徑:承襲西方前衛藝術運動風格,以及伴隨東方文化因子滲透創新。例如:在李錫奇、顧福生、李仲生與劉生容等人的創作中,處處可見「抽象性」及「表現性」的技法與風格;在劉國松、陳其寬、李元佳與馮鍾睿的作品裡,則是在「當代水墨」趨勢中,呈現西方抽象與東方水墨的交互融合;而在廖繼春、席德進、廖修平、江漢東等人的畫作中,更讓西方原始主義的烏托邦精神,與臺灣光復後對土地與庶民傳統技藝圖像的即時投射再現,充分地體現出光復後臺灣社會文化與美術運動的相互投映。不可否認,一個超脫純粹藝術史的作品觀察,仍必須在創作物的溝通應用層面上檢證,而從臺灣現代化進程的社會脈絡中,可以釐清藝術創作與發展脈絡與偶連性的轉換。更甚之,五○、六○年代臺灣美術的歷史定位更扮演著傳承與乖疑的雙重角色,一方面藝術家展現出求新求變的另類創作途徑;另一方面也背負著國族文化的歷史使命。
 
現代性的兩種狀態
 
「現代潮」顧名思義是以臺灣「現代主義」美術創作作為命題;然而,關於何謂「現代」卻在不同歷史文化語境下,存在著極大的差異。普遍來說,人們在理解現代主義之際,大多以「理性」、「啟蒙」、「科學」,或是「民主自由」作為主要的認知;但嚴謹地說,現代主義仍包含著另一股「浪漫主義」的情懷,不斷地批判著工業化造成的異化與去人性化的後果。社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman)便將「現代性」分為「固態」與「液態」兩種模式。鮑曼借用烏里奇.貝克(Ulrich Beck)第二現代性的觀點,將問題定位在「現代性」本身,提出現代性具有「溶化能力」的觀點。鮑曼認為,現代性是一種依附和互動模式的轉變,以液體溶解固體的液化現象,因而固態的現代性轉變成液態的現代性。在輕快化的過程中,資本流動、組織解組,靈活多變也帶來了不可靠性、不穩定性與敏感性。
 
其實,鮑曼的觀點相當接近文學家波特萊爾(Charles Baudelaire)於十九世紀末所提出關於文藝現代性的特質。作為論述現代性藝術最重要的評論家,波特萊爾曾言,現代性藝術理性本質的一半是永恆與不變的,但其另一半則是短暫虛幻、稍縱即逝、暫時偶然的。對波特萊爾而言,現代性詩人的液態,甚至氣態的現代性,當時仍不免帶有浪漫主義憂傷的調性,以遙想異國的旅程。在這樣的景況之下,看似要求著藝術家秉持著這般「不安於室」、「與混亂曖昧共處」,並從中創造意義的心靈。這種矛盾的要求,並非因其任意而為、不講求邏輯、訴諸非理性而造成;相反地,這樣矛盾的審美要求凸顯出其身處十九世紀中葉巴黎情境中,從身體經驗、視覺經驗、心理經驗、社會政治經驗到語言經驗的分裂狀態。

儘管鮑曼與波特萊爾皆非從美術創作的角度出發談論現代性的議題,但兩位對於「流動」或「液態」現代性中的非理性、姿意妄為、不求邏輯的審美,卻著實地投映於從晚期印象主義以降現代前衛主義藝術運動之中。這些更進一步地以「宣言」(manifesto)式的前衛主義(如:野獸派、立體主義、未來主義、表現主義、建構主義、達達及超現實主義)將其影響力,擴散到歐洲以外國家的藝術表現上。若將焦點置放在臺灣的美術運動上,即可發現從日治時期開始美術教育體系深深受到法國前衛主義影響,生長在臺灣這塊土地的美術家們,在「五月」與「東方」之後的創作中,仍深深地體現歐美藝術風格流派與運動的影響,例如:原始內涵的再現、抽象風格的展現,以及物件解構的試驗。當然,這般來自歐美前衛主義影響並非單一化地被五○、六○年代臺灣的藝術家橫向挪移,反而是結合了這塊土地與傳統中華文化中的特殊象徵符號與表現技法,如:書法與金石。
 
傳統與現代的雙向匯流
 
從現代性的文化意涵觀看「現代潮」展出,明顯可見其展現出西方當代前衛主義甚深的鑿痕,其中從「碎形」的趨勢上走向「抽象」的路徑可謂最為顯著,如:李仲生的《作品061》與顧福生的《紐約》著實地體現抽象表現的前衛性格,也為臺灣美術史注入視覺的新面貌。同樣在抽象的創作路徑上,廖繼春的《庭院》、何肇衢的《九份》及賴傳鑑的《鳥》等作品,則是藉由分解萬物景象的形體與色彩,那些在作品中已然不見具象的建築、景觀或生物,讓創作邁向純粹主觀的表現形式。

此外,在席德進的《抽象畫》(編號25)與廖修平的《春聯》等作品中,可以看見藝術家對現代繪畫中抽象性的「轉化」試驗,將中華傳統文化中的春聯或原住民的編織圖像,以僅保留形式(form)、創新其內容(image)的方式,成功鏈結西方的風格技法與臺灣傳統在地的庶民圖像,並展現出美術創作中的獨特風格,讓創作充滿濃厚的在地性的文化底蘊。當然,「轉化」並非僅來自對西方的反動,馮鍾睿、劉國松與李元佳的水墨創作,也呈現臺灣現代主義時期美術創作對傳統國畫技法的反思,憑藉著與實驗性的現代技法及媒材相互結合,開創出「當代水墨」的範式,使得「水墨」在傳統抽象性的文人風範之上,更具備一絲的「試驗性」。
 
「現代潮」透過超過三十位活躍於五○、六○年代臺灣美術運動中藝術家的作品,呈現出這些作品的前衛實驗性風格,不僅深刻地烙印在臺灣美術史的進程之中,更開啟了六○年代後以個人主義的創作風範、本土議題的反思意識,以及社會文化的自我投映為命題的藝術創作浪潮,進而證明「所有藝術創作皆是在特定的社會與歷史中創製」的必然性。

編輯/龍傑娣

鮑曼(Zygmunt Bauman, 1925-)
波蘭社會理論學家。畢生關注社會主義相關論述,中後期因提出對於後現代性的批判性論點,而成為當代後現代論述的重要學者之一。鮑曼全面檢視後現代社會,並提出後現代性、消費主義、液態現代性等獨特觀點。代表性著作有《後現代性及其不滿》(1997)、《工作、消費主義與新貧》(1998)、《個體化社會》(2001)。

現代性(Modernity)
「現代性」這個辭彙用來描繪「現代」的狀況,可以理解為伴隨著後工業主義、資本主義、民族國家而來的歷史時期。因此,對於現代性的理解將其放置於現代社會、前現代社會或後現代社會的相互比較上始能顯現。一般而言,現代性係指那些與理性化、官僚化、專業化有關的概念。

▌國立臺灣美術館

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